Imagens técnicas e ilusão imaginária

Francis Wolf (2005), para tratar do poder das imagens midiáticas contemporâneas em criar uma ilusão de ordem mítico-religiosa, análoga às ilusões pelas imagens sagradas - os ícones - utiliza-se das noções de “opacidade” e “transparência” das imagens. A oposição entre estes conceitos diz respeito ao quanto a imagem mostra-se a si mesma, enquanto mediação, um produto humano dotado de traços de autoria e em condições de produção específicas (opacidade). Ou, contrariamente, ao quanto procura anular-se, tentando não deixar que sejam percebidos os traços do trabalho humano, oferecendo a ilusão de ser ela mesma, o objeto representado (transparência).

Para Woolf (2005), uma imagem é aquilo que representa. Ela, de certa maneira, substitui um objeto ausente e, por isso mesmo, não pode ser aquilo o que é por ela representado. “A imagem é a relação necessária que a coisa aqui presente tem de remeter necessariamente à coisa ausente (de vê-la, ou de pensá-la, de evocá-la). Uma imagem não é então uma coisa, é uma relação com uma outra coisa”. (WOLF, 2005, p.21). Embora se refira ao conceito de imagem no sentido específico de imagem visual, as considerações de Woolf oferecem subsídios para uma interpretação mais abrangente. Neste sentido, propõe-se que, nas páginas que se seguem, o termo imagem seja tomado no sentido semiótico, abrangendo todas as formas narrativas de que o homem se utiliza para representar os objetos e fenômenos do mundo. Assim, temos, por exemplo, uma música como uma imagem sonora, da mesma maneira que identificamos uma informação jornalística como uma imagem narrativa, composta por imagens visuais e textuais - no caso do jornalismo impresso - e também de sons - no caso do telejornalismo.

Há, para Wolf, três graus de representação da imagem. Em primeiro lugar, as imagens podem representar o que está “acidentalmente ausente” (WOLF, 2005, p.30). Ou seja, aquilo ou aquele que apenas no momento está ausente mas que pode ou poderá ainda estar presente por outras vezes. As imagens podem também representar o que está “substancialmente ausente” (WOLF, 2005, p.30), aquilo que já esteve e que não estará mais presente. É o caso das fotografias daqueles que já morreram e de lugares ou paisagens que já não mais existem. Mas há ainda um terceiro grau de representação das imagens, que consiste em representar o que está “absolutamente ausente” (WOLF, 2005, p.31), ou seja, aquilo que nunca esteve concretamente no mundo “por que é por essência ausente deste mundo: os do além, e os seres sobrenaturais, transcendentes, os deuses, até mesmo o próprio Deus” (2005, p.31). E é neste último grau de representação em que a ilusão imaginária (WOLF, 2005) se manifesta

“No mais baixo grau, a imagem é o representante visível de uma outra coisa visível, que apenas ocasionalmente é invisível. No mais alto grau, aquele da representação divina, a imagem visível tem o poder de representar o invisível - é a maior ambição da imagem (ou sua maior ilusão, conforme o ponto de vista) (WOLF, 2005, p.31)”

Ocorre que, apesar de serem provenientes do trabalho humano, as imagens sagradas são vistas por aqueles que nelas investem suas crenças não como se a entidade divina estivesse nela representada, mas sim substanciada. Ou melhor, pelos olhos dos crentes, a imagem, objeto de devoção, não é produto humano, mas “emana (...) diretamente daquilo que ela representa, o deus ou o santo, e não daquele que a fez”. (WOLF, 2005, p.33). A imagem sagrada, nesse sentido, embora seja produto humano, é investida de uma aura divina na medida em que se atribui a ela a autoria do próprio ser representado. Ele cita como exemplo deste processo diversas culturas religiosas em que as últimas etapas de acabamento das imagens sagradas são acompanhadas de rituais de consagração a partir das quais estas deixam de ser simples artefatos inúteis para tornarem-se o próprio objeto de adoração. Apesar de ter sido, durante todo o processo de produção, o responsável pela construção da imagem, seu autor, o artesão perde tal autoria no momento do acabamento final pois, a partir de então, a imagem passa a ser obra do próprio deus que ali se apresenta.

Wolf ressalta, no entanto, que essa ilusão imaginária não é exclusividade das imagens sagradas ou de cunho religioso, podendo se fazer presente em qualquer tipo de imagem. O que engendra tal ilusão, independente do suporte físico ou do tema ao qual a imagem se refere é seu investimento na tentativa de tornar seu objeto referente presente em sua representação. Dito de outra maneira, a “ilusão imaginária” é a tentativa da imagem em não ser mais imagem, mas sim a própria coisa representada; de ser transparente.

A ilusão não consiste, pois, em crer que as imagens confundem-se com a realidade ou têm o poder de representar a realidade. Não. A ilusão criada pelas imagens é a ilusão do fantasma ou do ícone. Ela não consiste de forma alguma em atribuir às imagens aquilo que se atribui à própria realidade. É até exatamente o contrário: ela consiste em atribuir à própria realidade o poder que é das imagens, o poder de representar. A ilusão imaginária consiste em crer que a realidade tem o poder de sua própria representação, em atribuir à realidade ausente representada pela imagem o poder de se apresentar ela mesma em imagem. É com ela (...) que nossa modernidade reatou. (WOLF, 2005, p.38).

Antes do surgimento da arte, segundo Wolf, as imagens predominantes eram os ícones, imagens que, conforme mencionado acima, tinham sua potência na ilusão imaginária de que eram a própria divindade que se apresentava. A partir do século XIV, com o Renascimento, um conjunto de fenômenos - dentre eles a “aparição do representante” (WOLF, 2005, p.40), ou seja, a afirmação das marcas autorais nas obras - mudou o estatuto das imagens. Desde então, na imagem estariam inscritos não somente os traços de seu objeto referente, mas também os traços de seu produtor e consequentemente de sua própria condição de imagem enquanto representação. As imagens tornaram-se opacas. Neste sentido, não poderiam mais causar a ilusão de que emanavam dos objetos nelas representados.

Os séculos XIX e XX, porém, foram marcados pelo abandono, por parte da arte, de sua função de representar. Abandono este, resultante principalmente do surgimento da fotografia, uma nova técnica representativa capaz de reproduzir tão fielmente a realidade que acabou colocando em dúvida, para diversas correntes artísticas da época, o valor das imagens enquanto forma de representação. Separadas da arte, as funções representativas das imagens foram deixadas a cargo das “técnicas automáticas de reprodução, à pura reprodução mecanizada, à representação pela representação”. (WOLF, 2005, p.43). Para Wolf, portanto, se a ilusão imaginária causada pelas imagens sagradas devia-se à crença de que tais imagens não eram produtos do trabalho humano, mas sim da própria divindade, o contexto contemporâneo, de prevalência absoluta das imagens midiáticas parece apontar para uma situação bastante semelhante. No mundo atual, ficamos diante das incontáveis imagens que nos chegam todos os dias como se estivéssemos diante dos próprios fenômenos representados por elas. Cremos que as técnicas de “captação” do real são meros veículos pelos quais a realidade apresenta-se diante de nós.

Vilém Flusser (2005) também faz da imagem fotográfica a metáfora pela qual investe sua análise sobre o momento contemporâneo em que a técnica, fruto do pensamento conceitual e que visava emancipar o homem dos domínios alucinatórios das imagens mágicas, torna-se, ela mesma dispositivo de magicização da experiência. Se o pensamento conceitual, inaugurado pela escrita linear, pretendia explicar o tempo do “eterno retorno” presente nas imagens a partir do tempo vetorial das relações de causa e efeito, “à medida em que a ciência vai combatendo ideologias, ela própria absorve imagens e se ideologiza”. (FLUSSER, 2005, p.10).

As imagens, para o filósofo, são objetos criados pelo homem e pelos quais ele age no mundo e passa a existir nele, diferenciando-se dos demais elementos que compõe esse mundo. Essa capacidade de abstrair duas das quatro dimensões dos fenômenos e recompô- las em planos é denominada imaginação. Ocorre que, ao se confrontar com os elementos dispostos nas superfícies planas, na tentativa de recompor as dimensões abstraídas, o olhar é atraído por alguns elementos que se tornam fontes preferenciais de significados e assim a observação estabelece relações significativas. É nesta relação com o olhar que se encontra o caráter mágico das imagens.

O tempo que circula e estabelece relações significativas é muito específico: tempo da magia. Tempo diferente do linear, o qual estabelece relações causais entre os eventos. No temo linear, o nascer do sol é a causa do canto do galo; no circular, o canto do galo dá significado ao nascer do sol, e este dá significado ao canto do galo. Em outros termos: no tempo da magia, um elemento explica o outro, e este explica o primeiro. O significado das imagens é o contexto mágico das relações reversíveis. (FLUSSER, 2005, p.8).

No entanto, as imagens criadas para serem um elo entre o homem e o mundo tornamse um obstáculo entre eles, fazendo com o homem não consiga mais decodificá-las. O homem passa a viver magicamente, ou seja, em função das imagens. O “mundo vai sendo vivenciado como conjunto de cenas. Tal inversão em função das imagens é idolatria”. (FLUSSER, 2005. p.9). Dessa forma, diz Flusser, da necessidade de combater a idolatria, surge a escrita linear e com ela, o pensamento conceitual. Tratava-se de retirar os elementos que compõem as imagens de sua disposição e reorganizá-los em linhas, para que ao percorrê- los, um após o outro, a visão pudesse seguir uma trajetória retilínea e não mais circular. Flusser, se refere a este processo como “o método de rasgamento das imagens” (FLUSSER, 2005, p.9), que interrompe o tempo da magia e inaugura um tempo processual. “Surgia assim a consciência histórica, a consciência dirigida contra as imagens”. (FLUSSER, 2005, p.9). Quando retira os elementos da superfície imagética, o homem passa a contar o mundo, como ressalta Marcondes Filho: “O termo contar tem, de fato, esse duplo sentido: ele enumera e ao mesmo tempo narra”. (MARCONDES FLIHO, 2006, p.433).

Mas, enquanto as imagens são mediações entre o homem e os fenômenos do mundo, os textos, por sua vez, são mediações entre o homem e as imagens. Ou seja, a função dos textos é explicar imagens que explicam o mundo. Portanto, de acordo com Flusser, o pensamento conceitual é ainda mais abstrato do que o pensamento imagético. Por isso é capaz de criar textos inimagináveis, textos que não mais se referem a imagens que se referem ao mundo. “O pensamento conceitual surge de um passo para aquém das imagens, e não de um passo em direção ao mundo”. (FLUSSER, 2005, p.10). E, como a diferença entre remédio e o veneno está apenas na dosagem, como se diz, surge a textolatria e com ela a crise do pensamento explicativo, conceitual, histórico. A partir do momento em que os textos perdem o vínculo com as imagens, perdem também com o mundo, tornando-se conceitos vazios. É em decorrência de tal situação que emergem as imagens técnicas, tanto como um aprofundamento, quanto como uma tentativa de superação da crise do pensamento conceitual.

Diferentemente das imagens tradicionais, as imagens técnicas são imagens produzidas por aparelhos, que são “produtos da técnica, que por sua vez, é texto científico aplicado”. (FLUSSER, 2005, 13). São, portanto, produzidas por conceitos e não mais por aquela capacidade do homem de representar os fenômenos do mundo que o cercava nas superfícies planas; capacidade de imaginação. Essa relação com o mundo é uma diferença fundamental entre elas: as imagens tradicionais dizem respeito à experiência (BENJAMIN, 1994) do homem no mundo. Conforme já foi dito, elas surgem da necessidade do homem existir, diferenciando-se dos demais elementos naturais. Já as imagens técnicas não guardam tal vínculo com o mundo, pois são produzidas por textos, pelo pensamento conceitual. Para serem produzidas não precisam mais do mundo, mas de conceitos sobre o mundo. É esta peculiaridade que confere a tais imagens posição histórica e ontológica bastante diferente das imagens tradicionais.

Historicamente, as imagens tradicionais são pré-históricas; as imagens técnicas são pós-históricas. Ontologicamente, as imagens tradicionais imaginam o mundo; as imagens técnicas imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo. (FLUSSER, 2005, p.13).

Essa diferença qualitativa das imagens técnicas em relação às imagens tradicionais faz com que delas também emane uma magia, mas de ordem diferente. A nova ilusão não é dada por um retorno a uma condição ontológica anterior ao pensamento conceitual, mas sim pelo próprio pensamento conceitual passando a ser vivido magicamente. Trata-se de “feitiço abstrato” (FLUSSER, 2005, p.16). Toda a técnica contida nesse tipo de imagem consiste em criar a ilusão de que os fenômenos do mundo têm o poder de sua auto-representação. Somos, assim, levados a estabelecer entre estas imagens e o mundo relações de “causa e efeito, de maneira que a imagem parece não ser símbolo e não precisar de deciframento. Quem vê imagem técnica parece ver seu significado, embora indiretamente”. (FLUSSER, 2005, p.14).

Tudo, atualmente, tende para as imagens técnicas, são elas a memória eterna de todo empenho. Todo ato científico, artístico e político visa a eternizar-se em imagem técnica, visa a ser fotografado, filmado, videoteipado. Como a imagem técnica é a meta de todo ato, este deixa de ser histórico, passando a ser um ritual de magia. Gesto eternamente reconstituível segundo o programa. (FLUSSER, 2005, p18).

Narrativas mitológicas

Para Bird e Dardenne (1983) o jornalismo é, assim como os mitos, um processo comunicativo pelo qual valores, crenças e ideologias são culturalmente construídos e compartilhados. Segundo eles, tal como na religião ou em outros processos sociais, a “narração ritualista” das notícias funciona como um sistema simbólico onde são constantemente experimentados os contornos culturais que conferem legitimidade a um “estar em conjunto”.

O mito tranqüiliza ao oferecer-nos os contos que explicam fenómenos desordenantes ou aterrorizantes e que ao mesmo tempo fornecem respostas aceitáveis; o mito, não reflete necessariamente uma realidade objetiva, mas antes constrói seu próprio mundo. (BIRD, DARDENNE, 1993, p. 266).

Bird e Dardenne (1993) apontam dois tipos de notícias: as “estórias” e os “registros”. As notícias narradas como “estórias” são aquelas nos quais os jornalistas se utilizam de diversos recursos retóricos e marcas textuais que deixam passar ao leitor marcas mais perceptíveis de sua existência. Nesse tipo de notícia a dimensão mitológica é dado pelo ato de contar. Aproximando-se da tradição oral, as “estórias” recontam uma “‘estória ideal’, um arquétipo” (BIRD, DARDENNE, 1993, p. 267) que é recriado a cada nova narração em um processo vivo e dinâmico. Tal como nas estórias infantis ou nos contos folclóricos, o relato adquire seu significado pleno a partir da inscrição daquele que o realiza e de toda sua bagagem cultural.

Como “registros”, por outro lado, os autores denominam as notícias formatadas - ou padronizadas - pelos modelos e manuais de redação. Neles, a estória em si não tem valor como relato unitário. A relevância desse tipo de notícia não está no acontecimento e nem no ato de contar como no caso das “estórias” mas sim em sua forma, na sua estrutura, que é ela mesma a informação. Neste caso, o que importa é a constatação “de que algo noticiável aconteceu” (BIRD, DARDENNE, 1993, p. 269).

A forma de pirâmide invertida, utilizando o lead, a atribuição freqüente, etc., encontra-se ao máximo estilizadas nas notícias de acidentes, crime, e outros relatos de rotina - o tipo de “estória” que “se escreve a si própria” para os jornalistas experientes - mas utilizada em formas mais elaboradas para muitas “notícias duras”. A característica mais notável deste estilo é a de ser muito diferente da forma tradicional da “estória” (Scholes, 1982). O lead vem em primeiro lugar dispensando o suspense, enquanto a explicação, mais do que o desenvolvimento ao longo da “estória”, pode seguir o “resultado” dos acontecimentos descritos. (BIRD, DARDENNE, 1993, p.271).

Podemos perceber que, nas “estórias” os mitos são retirados de uma base cultural comum, partilhada socialmente, e reapresentados a essa mesma cultura pelo gesto autoral de um narrador-jornalista (RESENDE, 2006), que inscreve em seus textos a leitura que faz desses mitos a partir dos valores que constituem sua existência social. Já nos “registros”, a tentativa de apagamento dos traços de sua enunciação em nome da pretensão de objetividade e de imparcialidade, a partir da utilização de formatos pré-estabelecidos, acaba por esvaziar os relatos de sua dimensão social, pois nega, de certa maneira, a história que o construiu.

Em Mitologias (1993), Roland Barthes realiza uma detalhada decomposição da estrutura semiológica das narrativas míticas. Tratava-se, naquela ocasião, de uma reflexão acerca da ascensão dos mitos burgueses no cotidiano da sociedade francesa, a partir da análise de diversas narrativas midiáticas de sua época. Sua abordagem estava centrada nos processos comunicacionais pelos quais a ideologia burguesa ia se entranhando na cultura.

O ponto de partida dessa reflexão era, as mais das vezes, um sentimento de impaciência frente ao “natural” com que a imprensa, a arte, o senso comum, mascaram continuamente uma realidade que, pelo fato de ser aquela em que vivemos, não deixa de ser por isso perfeitamente histórica: resumindo, sofria por ver a todo momento confundidas, nos relatos de nossa atualidade, Natureza e História, e queria recuperar na exposição decorativa do-que-é-óbvio, o abuso ideológico que, na minha opinião, nele se dissimula (BARTHES, 1993, p.07).

Barthes afirma que “o mito é uma fala (...) ele é um modo de significação, uma forma” (BARTHES, 1993, p.131). Tudo o que existe e que pode ser apreendido pelo ato de comunicar está passível de ser mitificado, desde que, para isso, seja apresentado por meio desta forma de linguagem. Por isso, imagens, textos, discursos, são todos objetos da análise mitológica. Para Barthes, no entanto, o mito é um sistema semiológico de segunda ordem. Ele é uma fala que se apropria parcialmente de um sistema semiológico que o antecede (sistema lingüístico), retirando dele seu sentido e transformando-o em significante de seu sistema (sistema mítico).

(...) estou no cabeleireiro, dão-me um exemplar de Paris-Match. Na capa, um jovem negro vestindo um uniforme francês faz a saudação militar, com os olhos erguidos, fixos sem dúvida numa prega da bandeira tricolor. Isto é o sentido da imagem. Mas, ingênuo ou não, bem vejo o que ele significa: que a França é um grande Império, que todos os seus filhos, sem distinção de cor, a servem fielmente sob a sua bandeira, e que não há melhor resposta para os detratores de um pretenso colonialismo do que a dedicação deste preto servindo os seus pretensos opressores (BARTHES, 1993, p.138).

Seguindo seu raciocínio percebemos aqui dois sistemas lingüísticos compostos por significante, significado e signo (que é o resultado da união dos dois primeiros termos e no qual se alcança o sentido). Um primeiro sistema é dado pela imagem do negro, que vestindo o uniforme faz a saudação militar. Esse sistema já é pleno de sentido. Ele nos diz uma realidade acessível por nossos conhecimentos prévios, por nossa memória. Há, porém, um segundo sistema (esse, mitológico) no qual o negro vestindo um uniforme e fazendo uma saudação é apenas um primeiro termo. Sendo que o significado, ou o segundo termo deste sistema, é “a França é um grande Império” (BARTHES, 1993, p.138) etc. O que ocorre, neste caso, é que o sistema mitológico apropria-se de uma imagem historicamente construída - a do negro, tanto o indivíduo específico, com suas particularidades, quanto a dos negros em geral e os mapas de significados no qual são socialmente investidos - e, literalmente, a transforma em puro significante.

Neste processo ocorre um verdadeiro esvaziamento do sentido (do primeiro sistema) pois, a princípio, não há nada que nos diga que os negros - e todo o sistema simbólico que os envolve - tenham razões históricas plausíveis para venerar a bandeira da França. Esse signo, o da “imperialidade francesa”, só pode ser obtido ao se “colocar entre parênteses a biografia do negro” (BARTHES, 1993, p.140). Vemos, contudo, que este esvaziamento não retira da imagem do negro sua história. E nem poderia fazê-lo, pois o mito precisa dela para se afirmar. O mito a pega emprestada para introduzir seu conceito e, assim, a deforma. Enquanto significante do sistema mítico, o sentido do sistema lingüístico (a imagem do negro fazendo a saudação) é uma meia verdade, mas que adquiri novamente um outro sentido (a imperialidade francesa) ao se investir do conceito, que carrega consigo também toda uma bagagem simbólica anterior. Como ressalta Barthes, “o que se investe no conceito é menos o real do que um certo conhecimento do real; passando do sentido à forma, a imagem perde parte do seu saber: torna-se disponível para o saber do conceito” (BARTHES, 1993, p.141). Temos, então, que o conceito do mito é também histórico, embora, nele, apareça como natural. Ele é um valor (BARTHES, 1993). A “imperialidade francesa” não perde sua história, mas esta é naturalizada pela elaboração de um sistema semiológico de segunda ordem (mítico), no qual ela toma a forma de uma relação de causalidade artificialmente construída entre o significante (o sentido do primeiro sistema) e o significado (o conceito) do segundo.

Enquanto fala ou discurso, o mito não é nem tanto uma mentira, nem uma verdade, mas uma afirmação que se basta a si própria, uma constatação. Ele torna desnecessária uma boa parte do trabalho da memória, pois sua lógica é avessa à explicação. Ao simplesmente constatar, ao oferecer uma realidade pura e acabada, o mito põe para escanteio toda consciência histórica e, junto com ela, a perspectiva dialética da construção da realidade como processo social. A narrativa mitológica é, essencialmente, uma narrativa a-histórica. Chegamos, portanto, à função do mito: “transformar uma intenção histórica em natureza, uma contingência em eternidade” (BARTHES, 1993, p.162-163).

Para Barthes (1993) é essa capacidade de mascarar as condições sociais de produção da realidade que faz com que as narrativas midiáticas (mitológicas) sejam as formas discursivas mais apropriadas para a legitimação da ideologia burguesa nas sociedades atuais. Por meio delas a ideologia capitalista se naturaliza a tal ponto que passa a não ser mais encarada como ideologia, mas como uma condição natural de existência. “E do mesmo modo que a ideologia burguesa se define pela deserção do nome burguês, o mito é constituído pela eliminação de qualidade histórica das coisas: nele, as coisas perdem a lembrança de sua produção” (BARTHES, 1993, p.163).

Narrativas jornalísticas e produção de sentidos

As narrativas jornalísticas construídas por meio das técnicas textuais padronizadas - das quais o lead é o exemplo mais evidente - pelos manuais de redação (programas), amparados pelo discurso da objetividade, sob pretensão de funcionarem como janelas para o mundo, parecem pertencer à essa categoria que Flusser chama de imagens técnicas. Para Resende (2007), ao recorrer frequentemente às regras e estratégias de objetivação preconizados pelos programas da “caixa preta” chamada Redação, o campo jornalístico acaba, muitas vezes, contribuindo para a construção de um mundo em que a complexidade dos fenômenos fica diminuída frente a aparente capacidade explicativa dos textos que produzem.

O jornalismo, diz Resende (2004), que tem a verdade por princípio epistemológico, foi desenvolvendo-se, principalmente no percurso do século XX, sob uma matriz de pensamento positivista para a qual a abordagem dos fenômenos pelo viés da quantificação seria capaz de levar o homem para mais perto de uma “realidade essencial”. Portanto, a utilização no campo jornalístico de normas e regras de construção narrativa pré- determinadas surgem em nome de uma tentativa de aproximação do homem com o mundo, de contar o mundo - nos dois sentidos que fala Marcondes Filho. (2006)

Para Resende, ao tentar resolver o problema da ambigüidade através de soluções técnicas, a prática jornalística produz narrativas “enclausuradas” e simplificadoras. São textos das lógicas (RESENDE, 2004), ou seja, textos compostos por uma estrutura formal externa que se impõe sobre os conteúdos, um a priori que é aplicado pelos jornalistas como maneira de enquadrar os fenômenos da realidade em formatos pré-determinados. Nesse sentido, as técnicas textuais empunhadas pelos jornalistas, acreditando com elas poderem domar a realidade, acabam domando-os, tal qual o programa inscrito no interior do aparelho fotográfico faz com o fotógrafo que acredita poder registrar fielmente o mundo.

O fotógrafo “escolhe“, dentre as categorias disponíveis, as que lhe parecem mais convenientes. Neste sentido, o aparelho funciona em função da intenção do fotógrafo. Mas sua ‘escolha’ é limitada pelo número de categorias inscritas no aparelho: escolha programada [...] De maneira que o fotógrafo crê que está escolhendo livremente. Na realidade, porém, o fotógrafo somente pode fotografar o fotografável, isto é, o que está inscrito no aparelho. E para que algo seja fotografável, deve ser transcodificado em cena. O fotógrafo não pode fotografar processos. De maneira que o aparelho programa o fotógrafo para transcodificar tudo em cena, para magicizar tudo. Em tal sentido, o fotógrafo funciona, ao escolher sua caça, em função do aparelho”. (FLUSSER, 2005, p.31).

Contrapondo-se ao texto das lógicas, Resende propõe uma perspectiva para o jornalismo voltada para uma outra lógica: a lógica do texto. (RESENDE, 2004). Como fundamento de tal perspectiva, encontra-se a idéia de que é no próprio texto, em sua estrutura narrativa, e em sua relação com o conteúdo narrado, onde “as relações se estabelecem”. (RESENDE, 2004, p.13). A perspectiva da lógica do texto aventa a possibilidade de que os jornalistas façam-se presentes em suas construções textuais, abrindo mão da tutela magicizante das regras manulescas em proveito de narrativas mais ricas da dimensão humana do relato. Narrativas pelas quais o ruído e a imperfeição presentes no ato de contar colocam o leitor perante uma incômoda, e talvez por isso cada vez mais rara, percepção da complexidade do mundo. Nestas narrativas de resistência (RESENDE, 2004), a ambigüidade não seria um obstáculo a ser transposto, mas um componente inevitável e essencial à produção de sentidos. Para ele, é a prática da formatação textual, controlada e regida pela necessidade da assimilação imediata, o que faz com que as narrativas jornalísticas, na maioria das vezes, sejam discursos que se encerram em si mesmos.

Ele busca nas considerações de Benjamin, sobre a ascensão do romance moderno como sendo o prenúncio da morte das verdadeiras narrativas, a origem deste problema. Benjamin identifica a difusão da informação como um dos principais indícios da crescente perda da comunicabilidade da experiência

Cada manhã recebemos notícias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histórias surpreendentes. A razão é que os fatos já nos chegam acompanhados de explicações. Em outras palavras: quase nada do que acontece está a serviço da narrativa, e quase tudo está a serviço da informação. Metade da arte narrativa está em evitar explicações. (BENJAMIN, 1994, p. 203, grifos nossos).

O que distingue a informação das “verdadeiras narrativas” as quais Benjamin se refere, é que a informação preocupa-se, justamente, em não deixar muito abertas, ao interlocutor, as possibilidades de interpretação. Enquanto, do ponto de vista da produção de sentidos, a narrativa tradicional se caracterizava por sua abertura, por seu caráter inacabado, a forma comunicativa característica da sociedade burguesa - a informação - destaca-se por sua necessidade de “verificação imediata. Sob tal ótica, a aplicação das técnicas textuais especializadas podem ser vistas como elementos limitadores de sentidos, se levarmos em consideração que elas, já de antemão, “explicam”, oferecem os percursos interpretativos preferenciais pelos quais pode passar o leitor. Paradoxalmente, quanto mais os jornalistas tentam policiar seus discursos em nome da verdade mais dela eles se afastam, ao produzirem narrativas vazias da dimensão da experiência daquele que narra, modeladas por esquemas que não instigam no leitor a estranheza necessária para que os signos possam produzir novos sentidos.

Julio Pinto (2008) introduz o conceito de permediatividade ao esclarecer a diferença entre produção de sentidos e produção de significados. Embora próximo ao conceito de midiatização, já bem disseminado no campo, a permediatividade leva em consideração a instabilidade dos processos comunicacionais, a sua tendência para a dissipação, para o erro, para a não realização. Um sentido, escreve Pinto, é um “ponto de fuga” (PINTO, 2008, p.84) pelo qual a linguagem escapa das interpretações preferenciais e a partir daí cria novos percursos interpretativos, novas significações. Para explicá-la melhor ele parte da metáfora proposta por Umberto Eco segundo a qual “o significado estaria para o dicionário assim como o sentido para a enciclopédia” (PINTO, 2008, p.82). O dicionário limita-se a descrever os usos já estabelecidos dos vocábulos. Já a enciclopédia “tenta imaginar os contextos em que os significados são produzidos, de forma a dar subsídios para a futura interpretação de signos, (...) funciona como uma instrução interpretativa” (PINTO, 2008, p.82). Ou seja, o significado consiste em acepções de determinado vocábulo já socialmente sedimentadas, enquanto o sentido, ao contrário, pode ser visto como um significado ainda não realizado. O sentido seria, então, um significado que necessita de um contexto para acontecer, é algo inacabado. É, por assim dizer, o significado em estado latente. Na medida em que é completado, torna-se novamente significado.

Para Pinto (2008), no campo da comunicação - principalmente no campo dos mídia - muitas vezes utiliza-se a expressão produção de sentidos ao se tratar de determinados processos onde, na verdade, não há mais do que produção de significados. Ocorre que no exercício de algumas profissões, valores ligados à objetividade e eficiência instigam determinadas práticas limitadoras dos sentidos. A necessidade permanente de obtenção de metas e resultados impõe um fazer rotineiro e burocrático que pode acabar negligenciando o potencial da linguagem enquanto instância mediadora de sentidos, ou seja, de experiências. Embora Pinto estivesse tratando da comunicação no contexto das organizações ao fazer estas considerações, não seria oportuno aplicá-las também à prática do jornalismo?

Considerações finais

Vai nesse sentido, a preocupação que vem orientando as reflexões de Resende ao indagar: “Podem os relatos do cotidiano, no jornal, indicar percursos (...) ao invés de tão somente se esforçar para mapear o nosso dia-a-dia?” (RESENDE, 2006, p.2). Dialogando com as idéias de Michel de Certeau (2000), que distingue os relatos entre mapas e percursos, Resende ressalta que o jornalismo tradicional tem, até hoje, contribuído freqüentemente para um mapeamento do mundo. Em Certeau (2000), os percursos designam os relatos do cotidiano ligados a uma prática, um fazer. Eles não mostram coordenadas definidas, mas fornecem pistas por meio de marcas deixadas nos terrenos por aqueles que os percorreram. Neles, a travessia é mais relevante do que o ponto de chegada. E relevante também no sentido de que esse atravessar significa sentir o relevo, transpô-lo. Os relatos do tipo percurso falam de espaços e não de lugares. Ou seja, falam antes do movimento dos sujeitos em seu empreendimento de habitar o mundo do que de um mundo habitado. Eles são da ordem da ambigüidade, do não-acabamento, da abertura de sentido

Já os mapas dizem respeito aos lugares. Eles participam de uma lógica conceitual, criadora das imagens técnicas (FLUSSER, 2002) e predominam nas narrativas modernas amparadas na crença de que a técnica e o tratamento objetivo do real são capazes de levar o homem a uma suposta realidade essencial. O projeto de mapeamento do mundo, por buscar objetividade, é avesso à ambigüidade. A indecisão do caminho a ser tomado vai contra seu propósito; ele deve ser preciso. O mapa é, portanto, da ordem dos significados.

Restringindo-se à tarefa de mapear o mundo por meio de textos que buscam apresentar os fenômenos do mundo de maneira imóvel, em quadros fechados, o jornalismo contemporâneo acaba, muitas vezes, afirmando a existência de uma realidade absoluta e imutável, sobre a qual não há sentidos a serem produzidos, mas apenas significados a serem assimilados.

Tais relatos, tomados por uma crença de que o documento histórico seria o próprio acontecimento e, portanto por um esforço de serem fiéis ao acontecido, omitem os percursos, porque pensam o mundo como lugar de causas e efeitos; eles fazem da história o discurso do morto (...) Sem reconhecerem que a representação é faltosa em si mesma, eles fazem um mapeamento do passado, reiterando a idéia de que sobre esse passado haveria um único sentido a ser produzido. (RESENDE, 2006, p.2-3, grifos nossos).

Esta lógica, é aquela encontrada tanto nas explicações de Woolf e Flusser, sobre a magia das imagens técnicas, quanto nas de Barthes sobre o processo de ocultamento do caráter dialético dos processos sociais nas narrativas mitológicas contemporâneas. Lógica de apagamento do significante; de unir os significados aos referentes como se os primeiros fossem dos últimos suas causas naturais. As inquietações de Resende a respeito das narrativas jornalísticas enclausuradas, nesse sentido, parecem ter a mesma origem das preocupações de Barthes ao confessar que “sofria por ver a todo momento confundidas, nos relatos de nossa atualidade, Natureza e História” (BARTHES, 1993, p.7).

As conseqüências desse processo manifestam-se em diversas direções. No que tange a figuração de atores coletivos nas mídias, e especificamente no jornalismo, suspeitamos que este procedimento contribua para uma representação naturalizada das posições sociais, mitificando estereótipos a partir da instauração, em suas narrativas, de quadros estanques e auto-explicativos. De tal maneira que tais narrativas acabam, por vezes, tendendo para construções figurativas de agentes sociais encerradas em significados já cristalizados, e assim, oferecendo poucas possibilidades para o dialogismo e para a produção de sentidos abertos e plurais.