Continuum tecnológico e universais do jornalismo visual

Por Luciano Guimarães

Com a intenção de contribuir para a discussão sobre a relação dicotômica ruptura x continuidade nos estudos da mídia, abordamos as mudanças que as inovações tecnológicas provocaram na organização espacial do jornalismo impresso e digital (on-line e off-line). As implicações da organização espacial dos diversos elementos que compõem a informação jornalística sobre a seleção e apresentação, processo de leitura e, conseqüentemente, a produção de sentido das notícias, são também objetos dos estudos em jornalismo visual, como são as cores, a tipografia, os formatos, o fotojornalismo, a infografia, a ilustração etc.

Embora hoje já se considere senso comum afirmar que o surgimento de uma nova mídia não provoca o desaparecimento da anterior, como se observou no surgimento da fotografia em relação à pintura, da televisão em relação ao cinema, do jornalismo on-line em relação ao jornalismo impresso etc., o peso atribuído para a natureza de ruptura ou de continuidade na relação de uma mídia com outra anterior é o que diferencia vários estudos. Foi, por exemplo, marcadamente pautado nas transformações operadas na passagem da cultura oral e manuscrita para a cultura tipográfica do impresso que McLuhan desenvolveu sua obra Galáxia de Gutenberg: a formação do homem tipográfico, em 1962 (McLuhan, 1972). E, 40 anos depois, é também com ênfase nas transformações, sem descuidar da atenção à presença de continuidades ou de retornos das mídias, que Asa Briggs e Peter Burke abordaram os contextos sociais e culturais que envolvem a história da mídia em Uma história social da mídia: de Gutenberg à Internet (Briggs & Burke, 2004).

No que se refere à organização espacial dos elementos que constituem o jornalismo visual, pretendemos demonstrar que seus princípios são o resultado de um processo de continuidade afeito a adequações necessárias, tanto aquelas que respondem às inovações tecnológicas quanto às reconfigurações sociais, culturais ou econômicas no uso da mídia. Podemos observar que, à exceção de algumas experiências no universo gráfico (particularmente tipográfico) das vanguardas européias das primeiras décadas do século XX, ou em jornais rupturas são praticamente ausentes na organização visual da informação mediada pelo jornalismo.

Na visita à sessão das antiguidades egípcias no Museu do Louvre, em Paris, nos deparamos com um bom exemplo de como pouco se modificou na estrutura fundamental da mídia impressa (Figuras 1 a 3): a seqüência de imagens ilustrativas e de ideogramas em fragmentos do Livro do Mortos, 1 – desenhado sobre papiro cerca de 2.000 anos antes do início do desenvolvimento da imprensa por Gutenberg – já apresenta organização similar aos que encontramos hoje nas revistas semanais. Ou seja, provavelmente são mais de 2.500 anos que separam soluções gráficas tão semelhantes. Vejamos quais são: o extenso rolo que forma o Livro dos Mortos é uma seqüência de pedaços de papiro, coladas nas extremidades laterais e que, portanto, já se assemelha a um agrupamento de páginas; a leitura por meio do desenrolar do papiro segue a idéia de seqüência presente no ato de folhear uma revista; o sentido de leitura é combinação de verticais organizadas em uma seqüência horizontal; a seqüência de leitura é forçada ou direcionada para colunas por meio de filetes ou de espaços entre colunas; filetes verticais, horizontais ou desenhando quadros fechados ajudam a agrupar, organizar e destacar algumas informações; na extremidade inicial do papiro há ilustrações maiores, mais apuradas tecnicamente e coloridas, que correspondem às composições das duplas de páginas na abertura das matérias principais das revistas semanais; em outras seqüências do mesmo papiro há “páginas” com ilustrações coloridas menores, “páginas” com ilustrações simples em traço preto, ilustrações seqüenciais e desenho de tabelas, tal como nas edições de revistas semanais atuais. Portanto, de forma geral, o grid (diagrama), a organização espacial, o impacto e a função de cada imagem no desenho das matérias principais das revistas atuais pouca ou quase nenhuma novidade apresenta em relação ao desenho sobre papiro do Livro dos Mortos, da antiguidade egípcia.

Se imaginarmos a situação de leitura, considerando a materialidade do suporte e sua conseqüente ergonomia, o rolo de papiro egípcio (com pouco menos de 50 cm de altura e largura que poderia variar em alguns metros) deveria ser lido como um jornal, embora o peso maior provavelmente solicitasse o apoio de uma mesa ou púlpito. Podemos considerar que a seqüência de páginas ligadas por uma das extremidades, que já encontramos na organização dos manuscritos da Idade Média, não configura uma ruptura na forma de organização da matéria escrita, mas uma adequação tecnológica às necessidades de registro e memória de acesso mais fácil, assim como facilitador da catalogação e armazenamento, considerando certamente a economia do espaço. Cabe ressaltar que a organização in folio é muito adequada ao esforço padronizador da produção industrial que priorizou a proporção retangular cada vez mais econômica. Páginas avulsas de periódicos, já eram produzidas na Roma Antiga, séc II a.C.: as tábuas de pedra das edições da Acta Populi (ou Acta Diurna) já apresentavam a noção de páginas que se complementavam e de continuidade do texto, de seqüencialidade linear.

qüencialidade linear. O desenrolar do papiro só foi retomado recentemente, como princípio de leitura, com a organização da tela das páginas da internet por meio da barra de rolagem, que, com a limitada dimensão da parte da tela disponível para a distribuição dos textos e imagens, tornou-se mais utilizada do que a substituição de páginas ao modo de slides que prevaleceu nas primeiras produções multimídia em CD-Rom. Nessa comparação, também a verticalidade de cada “página” do papiro do Livro dos Mortos assemelha-se à organização de vários jornais diários on-line atuais, cujas colunas são organizadas também em faixas verticais, assim como os jornais diários do início do século XX.

Como podemos identificar escolhas tão semelhantes na organiza- ção visual entre publicações separadas por mais de dois milênios, procuraremos inicialmente entender o peso das transformações operadas pelas inovações tecnológicas e sociais nos meios e nas mediações. É importante registrar que, segundo nossa abordagem, a organização espacial dos produtos do jornalismo visual é estabelecida na relação entre o estatuto linear e contínuo da escrita com o estatuto de presentidade circular da imagem. E esses estatutos remontam ao próprio desenvolvimento da imagem e da escrita como formas de comunicação, ou seja, estão na filogênese da imagem e da escrita as características que até então têm predeterminado os padrões visuais da mídia em todas as épocas. Dessa forma, não tratamos especificamente de cada uma e de todas as alterações pelas quais a mídia tem organizado e reorganizado seus elementos sobre cada suporte, mas optamos por reafirmar as estruturas que garantem o continuum de uma das características do jornalismo visual que é a relação espaço-tempo. Isso não deve significar que após o surgimento da escrita não reconhecemos a importância do surgimento da imprensa de Gutenberg, redesenhando o panorama da transmissão de conhecimento e o impacto sobre os modos de comunicação, ou até mesmo as mais recentes e continuamente mutáveis inovações após o surgimento da internet, mas, como aponta Muniz Sodré, em nenhum caso é conveniente o uso exagerado do termo “revolução”:

Mesmo do ponto de vista estritamente material, mutação tecnológica parece-nos expressão mais adequada do que “revolução”, já que não se trata exatamente de descobertas linearmente inovadoras, e sim da maturação tecnológica do avanço científico, que resulta em hibridização e rotinização de processos de trabalho e recursos técnicos já existentes sob outras formas (telefonia, televisão, computação) há algum tempo. Hibridizam-se igualmente as velhas formações discursivas (texto, som, imagem), dando margem ao aparecimento de hipertexto ou de hipermídia (Sodré, 2002: 13).

E é no contexto das mais recentes formatações da mídia que real- çamos a dicotomia entre ruptura e continuidade, pois ainda prevalece um discurso voltado para a produção desses formatos hipermidiáticos que defende a ruptura com a tradição dos formatos impressos. Como veremos adiante, ao contrário da ruptura apregoada, as deficiências que dificultam o desenvolvimento de linguagens específicas para esses formatos surgem ao ignorar todo o sistema milenar que coordena leitura, imagens e organização espacial. Note-se, por exemplo, que apenas em outubro de 2006 um grande jornal on-line – o espanhol El País (www.elpais.com) – redesenhou sua estrutura diagramática (figura 4) favorecendo a organização das diversas matérias ao recuperar a hierarquia que 50 antes já era praticado nas páginas dos jornais impressos.

Neste sentido, deveríamos propor identificar padrões de continuidade para compreender as relações já fortemente estabelecidas na formatação da mídia e, desta forma e a partir delas, propor formatos inovadores. Caso contrário, e por desconhecimento, o novo tende a nascer mal resolvido. Embora tenhamos vários exemplos de processos que se aprimoraram durante o tempo, por vezes o retorno ao passado recupera informações que, em nome da inovação, foram descartadas, esquecidas, “superadas”. A idéia de aprimoramento ou aperfeiçoamento das tecnologias da mídia devem ser cuidadosamente revistas, como propõe Siegfried Zielinski em sua Arqueologia da Mídia:

A passagem dos séculos apenas aprimora e aperfeiçoa as grandes idéias arcaicas. Esse ponto de vista constitui pedagogia primitiva, que é maçante, e suga a energia do trabalho relativo às mudanças tão desesperadamente necessárias. Então, se deliberadamente alterarmos a ênfase, virarmos de ponta-cabeça e experimentarmos, o resultado vale a pena: não procuremos o velho no novo, mas encontremos algo novo no velho. (Zielinski, 2006: 19)

Mudança e ruptura diferem-se no sentido de que mudança, ao contrário de ruptura, não designa necessariamente uma fratura, mas uma remodelagem da continuidade. Segundo Briggs e Burke (2004: 17), “a mídia precisa ser vista como um sistema, um sistema em contínua mudança, no qual elementos diversos desempenham papéis de maior ou menor destaque”.

Para dar conta da idéia da continuidade permeada por mudanças – ou de resgates que, observados em grandes intervalos de tempo, suprimem tais mudanças, por mais significativas que tenham sido em determinados momentos no trajeto de construção dos meios de comunicação –, podemos entender que o sistema da organização visual da mídia corresponde ao modelo de sistemas fechados com margens de indeterminação, de Niklas Luhmann (Marcondes Filho, 2004: 426-7). Para tratar das relações do sistema com o “mundo circundante” e de como se produzem alterações de um sistema, Marcondes Filho explica, sobre a teoria de Luhmann:

Somente as próprias estruturas do sistema podem determinar suas operações. Os dados do ambiente não podem determinar aquilo que se passa no interior do sistema, mas de qualquer forma o sistema precisa de “pressupostos práticos” do ambiente em que se insere, que constituem seu continuum de materialidade, base real imprescindível à sua existência. Nesse contínuo de materialidade estão inseridos os seus próprios limites. Assim, o sistema reage ao mundo externo sem estar necessariamente ligado a ele (Marcondes Filho, 2004: 433).

A partir desta noção (chamada de acoplamento por Luhmann), podemos entender o procedimento fechado, mas não rigoroso, em que o surgimento de cada mídia não pôde até então reescrever radicalmente a estrutura em que se organizam textos e imagens, cada um com seu legado. Assim, deveremos buscar algumas raízes desse continuum de materialidade ou continuum tecnológico, considerando que, em nome da tecnologia e de seu desenvolvimento, os processos comunicacionais regridem sensivelmente e, por vezes, assim que são resolvidas algumas das limitações técnicas das fases iniciais na implantação de determinada novidade tecnológica, esquece-se de retomar as linguagens que haviam sido abandonadas.

Aceleração do tempo, economia de sinais e de processos, padroniza- ção excessiva e desqualificação profissional (que significa também redução de custos na indústria da mídia) têm levado a uma grande limitação na construção das notícias. Dentro deste contexto, ainda é muito pouco o que se explora do potencial informativo do jornalismo visual. É visível, por exemplo, que nos últimos anos não só os grandes jornais, mas também os jornais de pequeno e médio porte, têm feito importantes reformas gráficas e editoriais sem, no entanto, avançar para além da simples reorganização das mesmas informações e sem incluir diretrizes para fazer com que imagens e textos venham a compor realmente um mesmo conjunto, mais informativo, coerente e transparente.

Os jornais brasileiros, por exemplo, apenas recentemente reincorporaram em suas reformas gráficas as pequenas variações no espaço entre as colunas para separar blocos de textos, ou matérias diferentes, sem necessitar do desenho de fios ou de caixas. É surpreendente como um detalhe como esse é capaz de dar mais clareza para a organização das páginas e para a orientação da leitura. Essa característica de incorporação funcional dos espaços brancos na página tinha sido uma marca histórica das reformas gráficas dos jornais brasileiros já a partir de 1956, quando o artista plástico Amílcar de Castro redesenhou o Jornal do Brasil (do Rio de Janeiro) tendo como referências o Concretismo da década de 1950 (Lessa, 2005: 75-6). Considerada pioneira, a reforma do JB inovou ao romper com a estrutura baseada na simetria e remodelar o diagrama e a distribuição de fotos, títulos e fotos e espaços em branco, em nome da funcionalidade (Figura 5). No entanto, foi pelo mesmo princípio de funcionalidade, aliada à necessidade de reduzir os gastos e o tempo para a produção de cada edição, que tornou as páginas dos jornais cada vez mais padronizadas.

Podemos constatar que o jornalismo visual é resultado da freqüente intercalação entre o que é novo na linguagem gráfica, as pequenas rupturas, e o que retoma padrões limitados impostos pelos recursos disponíveis pelas inovações tecnológicas. Desta forma, os anos de chumbo da imprensa durante séculos impuseram ao jornalismo uma série de limitações técnicas da mesma forma que os primeiros anos do jornalismo on-line partiram inicialmente da tela de fósforo verde para uma tela cinza de leitura predominantemente vertical, sem colunagem. Pois se não fosse necessário limitar os recursos a cada vez que uma inovação tecnológica fosse introduzida, a apresentação de uma página do Jornal do Brasil desenhada por Amilcar de Castro não seria considerada tão inovadora quando comparada, por exemplo, com uma página manuscrita do Renascimento. Observando a página do manuscrito de Gregório IX (Figura 6), podemos ilustrar bem o espírito da proposta de “procurar o novo no velho” de Zielinski (2006).

Além do conteúdo verbal das informações publicadas pelo jornalismo, parte da discursividade de uma página impressa ou de uma tela (da televisão ou do monitor de um computador) é constituída por características herdadas do grafismo do texto impresso ou das imagens figurativas, mais ou menos realistas. Na relação entre as duas residem as principais formas de se coordenar as informações e incorporar valores a elas. Em outra oportunidade, pautados nos estudos de Harry Pross, Ivan Bystrina e Vilém Flusser, demonstramos como o sentido de leitura tem interferido nos valores incorporados às informações visuais da mídia. Ou seja, a linearidade da escrita e a bilateralização especializada do cérebro humano têm interferido na forma como as imagens são “lidas”, após serem percebidas, e nessa leitura toda uma sorte de valores assimé- tricos são agregados. São valores derivados dos conceitos e das percepções de “esquerda” e “direita”, “nós” e “os outros”, “aqui” e “ali”, “primeiro” e “segundo”, “ação” e “reação” etc. (Guimarães, 2006).

Como definido por MacLuhan (1972: 41), “uma criança em qualquer meio ocidental está cercada por uma tecnologia visual abstrata e explícita de tempo uniforme e de espaço contínuo e também uniforme, em que a ‘causa’ é eficiente e contínua e as coisas se movimentam e acontecem em planos distintos e em ordens sucessivas”. Esta afirmação que está de acordo com o conceito de acoplamento de Luhmann, é também resultado da tecnologia da organização da escrita linear, ampliada pelos meios de comunicação de massa.

Para entender o que a linearidade do texto e da sua interferência sobre as imagens significou na manutenção de uma estrutura similar na organização visual da mídia, devemos também procurar as suas raízes filogênicas.

Alguns fatores culminaram na linearização da escrita:

Segundo Leroi-Gourhan (1990: 189), o grafismo teve origem não na reprodução figurativa, mas no abstrato, a partir da expressão de ritmo, o que pode ter facilitado a apropriação do grafismo pela linguagem falada, para fins de registro:

Particularmente interessante é o fato de o grafismo não ter começado por uma expressão “servil” e fotográfica do real, mas organizando-se, numa dezena de mil anos, a partir de sinais que parecem ter exprimido primeiramente os ritmos e não as formas. (Leroi-Gourhan, 1990: 190).

Ainda segundo Leroi-Gourhan (1990: 193), “a linearização alfabé- tica poder ter implicado, desde sua origem, relações com dispositivos de numeração, que eram forçosamente lineares”. Podemos deduzir que há um vínculo entre a atuação da força da gravidade que impõe sobre os objetos e seres a organização horizontal e a horizontalidade dos dispositivos de numeração lineares a que se refere Leroi-Gourhan. Portanto, de alguma forma, a horizontalidade da escrita linear é resultado da maior acomodação visual ao desenho do horizonte, embora tanto dispositivos de numeração quanto algumas escritas primitivas tivessem encontrado soluções técnicas verticalizadas. Temos que considerar que a noção de linearidade horizontalizada também é resultado do movimento panorâmico do olhar sobre os seres em movimento sobre o solo, acrescentando a noção de tempo à linearidade dos dispositivos de numeração. Antes dos meios de comunicação em massa, por exemplo, era por meio das procissões (como deslocamentos diacrônicamente discursivos) que as religiões contavam suas histórias a fim de manter uma memória viva dos feitos bíblicos.

A narrativa visual em que o leitor “lê” os episódios normalmente da esquerda para a direita e de cima para baixo já era conhecida na Idade Média, mas sua importância cresceu com o surgimento da xilogravura, no Renascimento. Produziram-se xilogravuras em longas tiras para registrar eventos, como o percurso de procissões nas ruas. Essas tiras, equivalente aos rolos medievais, davam aos leitores a impressão de ver a procissão passar (Briggs & Burke, 2004: 49).

O fato da linguagem da imagem e da linguagem do texto remontar a duas origens diferentes – gestos e sons, respectivamente – (Leroi-Gourhan, 1990: 193), predetermina a natureza bidimensional de uma e unidimensional de outra. Flusser (1998: 27) considera a imagem o resultado planificado da abstração de duas das quatro dimensões espacio-temporais do objeto.

O significado da imagem encontra-se na superfície e pode ser captada por um golpe de vista. No entanto, tal método de deciframento produzirá apenas o significado superficial da imagem. Quem quiser “aprofundar” o significado e restituir as dimensões abstraídas, deve permitir à sua vista vaguear pela superfície da imagem (Flusser, 1998: 27).

No entanto, como alerta Flusser, restituir as dimensões abstraídas não significa ter acesso ao mundo representado pela imagem, pois, como superfície produzida para representar o mundo, as imagens “passam a ser biombos” que “entrepõem-se entre mundo e homem” (Flusser, 1998: 29). É importante lembrar que, para Flusser, as imagens tradicionais “imaginam” o mundo, enquanto as imagens técnicas (as produzidas por aparelhos e aparatos técnicos) “imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo”. (Flusser, 1998: 33). Na relação entre imaginação (fruto da imagem) e conceitualização (fruto do texto), a imagem técnica do jornalismo poderia adquirir seu estatuto de representação de um real, mesmo que agregando valores pouco transparentes para o espectador/leitor.

Os formatos de leitura de dupla velocidade (Hidalgo, 2003: 64) adotados hoje por muitos jornais combinam algumas formas adequadas e outras equivocadas das possibilidades de composição de textos e imagens. Como o formato de dupla leitura implica na possibilidade de o leitor escolher entre uma leitura superficial, a partir dos elementos que mais se destacam na página, e uma leitura mais detalhada de determinadas partes do jornal que provocaram seu interesse, a produção mais adequada é aquela em que as imagens também possibilitem dois tempos de leitura (pela presentidade ou pela discursividade), sem prejuízo para a correção da informação que se pretende transmitir. Deve-se atentar que a leitura rápida favorecerá mais a agregação de valores à notícia, pois o tempo de recepção será mais fortemente vinculado à linearização da escrita, algo semelhante ao que ocorre com o telejornalismo e sua linearidade produzida pela oralidade e rápida sucessão de imagens, sem o devido tempo para reflexão. Para Baitello Junior (2005: 35), esse tempo de leitura e de decifração “é necessário para o confronto e o diálogo com as nossas imagens interiores”. Segundo a “teoria do meio segundo a menos” de Hertha Sturm, a continuidade de sentido na televisão é comprometida pela supressão desse tempo pois “a verbalização interna é necessária para a lembrança, a compreensão e o acompanhamento do acontecido”(Wrobel, apud Marcondes Filho, 2002: 159). Ou seja, na leitura aprofundada é permitida a percepção discursiva da imagem e sua relativa liberdade em relação à linearidade do texto ou mesmo à sua incorporação como parte e valor de validação da informação redigida.

Atualmente, nos últimos anos, estamos vivendo mais um momento de incorporação de novas tecnologias. A televisão digital e os mecanismos de comunicação móvel redesenham a tela de exposição das informações. Os displays e monitores a cada dia ficam mais finos e, se ainda não alcan- çaram a pouca espessura de uma folha de papel, pode-se dizer que uma revista como a alemã Der Spiegel na tela de um PDA ou de um smartphone já é mais fina que uma de suas edições impressas. Se na tela para móbile os recursos do jornalismo visual mais uma vez são limitados, continuam algumas pesquisas com o papel digital. Isso porque a tela do jornalismo on-line sonha ser mais fina, sonha ter menos interferência dos reflexos da luz externa, sonha ser dobrável, enfim, sonha ser papel. Se não estivermos atentos aos legados do texto e da imagem, quando alcançar seus sonhos e a tela se assemelhar a uma folha de papel, poderemos nos arrepender de termos desaprendido a planejar uma boa e inventiva página, não só tecnicamente bem resolvida mas também inteligentemente informativa